Symboliek? - H. Cuypers, Missa Trinitatis

S Y M B O L I E K ?

Een artikeltje in een niet bij name te noemen verenigingsblad bevatte enkele uitspraken van een zekere A. Plooy over 'de symboliek van J.S. Bach', weer ergens anders uit overgenomen. Er zijn veel zulke artikeltjes geschreven. Ik maak er een paar kanttekeningen bij.
Een koraalzetting bestaat puur uit de koraalmelodie, gezet op begeleidende akkoorden of stemmen. Koraalbewerkingen of koraalfantasieën zijn langer en ingewikkelder van vorm. In het dagelijks leven wordt dit technische onderscheid dikwijls niet gemaakt, ook niet door Bach, die verschillende koraalbewerkingen eenvoudig koraal noemde (bijv. Weihn.-Or. Jesus richte mein Beginnen).
"Het aantal koraalzettingen in de Matthäus [is] 12", aldus Plooy. Neem aan dat Plooy inderdaad k-zettingen bedoelt. Wel, er klinken 8 koralen in het eerste en 8 koralen in het tweede deel, samen 16. Drie mèt tussenspelen (de k-bewerkingen O Lamm en O Mensch, en de k-zetting Was ist die Ursach in het eerste deel), de overige dertien zònder tussenspelen (k-zettingen). In de MP klinkt dus 14 keer een koraalzetting, zoals iedereen kan nagaan. Plooy ziet er een paar over het hoofd (dat gebeurt vaker dan je zou denken, meestal zijn Du edles Angesichte en/of Was ist die Ursach de klos) of telt ze niet mee, zoals misschien Ich will hier bei dir stehen, de getransponeerde herhaling van Erkenne mich. Hoe dan ook, als je een koraal niet meetelt, behoor je dat te vermelden en er een reden voor te geven. Brandts Buys, in De Passies van J. S. Bach, vertelde zich helaas regelmatig. Terzijde : zowel in Joh.-P. als Weihn.-Or. klinkt 14 maal een koraalmelodie.
"Bach strooit heilige getallen uit alsof het snoepjes zijn", aldus Plooy. Hij wil slechts één snoepje met ons delen, de vrek, hij noemt alleen de 12 van die k-zettingen. Maar zelf kun je ook tellen, bijv. noten en maten, in gedefiniëerde groepen van noten en maten. Een thema is zo’n samenhangende groep noten, een aria is zo'n groep maten. Het tellen van niet samenhangende items is uiteraard zinloos. Elk thema bestaat noodzakelijkerwijs uit een aantal noten, uit 8, of 9, of 10, 19, 23, 38 noten, noem maar wat. Evenzo bevat elke aria een x aantal maten. Echter : niet alle getallen zijn 'heilig', wat dat dan ook betekenen mag. Reeds verreweg de meeste getallen kleiner dan 100 zijn niet heilig in christelijke zin. Conclusie: Bach strooide veel meer onheilige dan heilige snoepjes rond. Jammer, met excuses aan A. Plooy.
Maar goed, die 12 dan. Twaalf is een sacraal kosmisch getal sinds de mens de loop der hemellichamen en seizoenen bewust waarnam (12 maanden). Het is een tijdgetal, evenals 7 (weekdagen) en 24 (daguren). De christenen sloten met hun 12 apostelen aan bij de tijdrekeninggetallen van de cultuur van hun tijd, waarmee ze trouwens opgegroeid waren, ze wisten niet anders en zouden niet anders willen. De noodzaak tot internationale aansluiting bepaalde ook de naamgeving van Jesus Christus, een belangrijke opgave, die heel wat voeten in de aarde heeft gehad.

Nu even doorbijten of afhaken, beste lezer. De naam Jesus Christus bevat 5 + 8 letters. Hun latijnse letterwaarden (a=1, b=2, i=j=9 enz.) 9-5-18-20-18 en 3-8-17-9-18-19-20-18, opgeteld 70 resp. 112, 5×14 en 8×14, verhouden zich ook als 5 : 8. Hun som is 70 + 112 = 182 ofwel de helft van het aantal dagen (364) van het Esseense zonnejaar, en daar ging het om. Natalis invictus (183, van geboorte onoverwinnelijk) was een epitheton, een erenaam, in belegen Nederlands een hoogheidstitel van Mithras en Jesus Christus. Ook de christelijke keizer Constantinus liet zich deze titel aanmeten. Jesus Christus natalis invictus geeft 182+183 = 365. Griekse godennamen uit die tijd als Sardin, Belenos, Neilos (inderdaad, de Grieks-Egyptische riviergod) en Abraxas/Abrasax hebben de letterwaarde 365. Mithras (360, van het oude zonnejaar) werd met de spelling Meithras tot 365 geactualiseerd. Christus moest volwaardig en concurrerend kunnen meedraaien in deze jetset van becijferde goden, anders was zijn openbaar aanzien gering geweest en had zijn boodschap minder kans. De driehoek waarvan de zijden door het pythagoreïsch drietal 27 - 364 - 365 gevormd worden, heeft de oppervlakte 4914 = 27 × 182, waarmee een tweede verbinding tussen 182 en de jaardagen 364 en 365 gelegd is. Dat vinden wij misschien een rare redenering, maar dat vond men vroeger nu juist niet.
De eerder ontworpen namen Ιησους en Χριστος leggen met het getal 37 en de zogenoemde reeks van Fibonacci ([1] 1 2 3 5 8 13 21 34 55 enz.) het grondpatroon voor de Griekse naamboom neer.
Overzicht :
592 ≡ Θεοτης (godheid) = 16 × 37 = 2 × 8×37
888 ≡ Ιησους = 24 × 37 = 3 × 8×37
1480 ≡ Χριστος = Ιησους Θεοτης = 40 × 37 = 5 × 8×37
2368 ≡ Ιησους Χριστος = 64 × 37 = 8 × 8×37
3848 ≡ Ιωτα Ητα Σιγμα Ομικρον Υψιλον Στιγμα = 104 × 37 = 13 × 8×37
592 : 888 : 1480 : 2368 : 3848 = 16 : 24 : 40 : 64 : 104 = 2 : 3 : 5 : 8 : 13
Ιησους Χριστος Ιησους Χριστος Jesus Christus Jesus Christus
   888   :  1480   :    2368      =    70   :   112   :       182             = 3 : 5 : 8   =   5 : 8 : 13
Toegift : Niet alleen is Jesus Christus 70 + 112, ook geven de 5 romeinse cijfers in IesVs ChrIstVs 112 (I + V + C + I + V = 112, de resterende 8 letters e s s h r s t s geven 70. Die terugkerende 5 en 8 mogelijk als de E en de H van Ecce Homo gezien. Het hebreeuwse Messias (חישמ) heeft de waarde 358. De cijfers van de getallen 112 en 358 vormen het begin van de Fibonacci-reeks. Deling van elk Fibgetal op het vorige en volgende geeft als uitkomst bij benadering de getallen van de gulden snede, 3 : 5 : 8 = 0,6 : 1 : 1,6 en 70 : 112 : 182 = 0,625 : 1 : 1,625. Nog ouder : op de verbintenis van Adam en Eva moest wel zegen rusten, want hun namen םדא, ADM (Adam), 1+4+40 (45) en הוח, ChVH, Eva, 8+6+5 (19) vormen samen het quadraat 64 = 8² en het begin van 1×2×4×8×… en verdere vermenigvuldiging, lees nakomelingschap. Ook is 64 het kubusgetal van 4 (4 bij 4 bij 4) en het vierkantsgetal van 8 (8 bij 8), lees : huis en stukje grond. Er kwam veel kijken bij de naamgeving van belangrijke personen, en ze had onverwachte gevolgen, althans in onze ogen, zoals de stadsmuur van Khorsabad, die de Egyptische koning Sargon II (727-707 v. Chr.) liet bouwen ter lengte van 16283 ellen, overeenkomend met de letterwaarde van zijn naam.

De vroegchristelijke bouw van getallencomplexen (er zijn er meer) vond nog éénmaal geïnspireerde navolging en vernieuwing, in de periode van Dante (begin 14e eeuw), rond 1500 (de christelijke cabala, die de joodse cabalisten met hun eigen wapens wilde verslaan), tot rond 1615 (Christian Rosencreutz). En toen meldde Bach zich nog. Het leidende idee van degenen die zich ermee bezighielden was : als de goddelijke Schepping, met name de regelmaat van de bewegingen van aarde en maan, van planeten en sterren volmaakt is, en berekend ("Gij hebt alles geschapen naar maat, getal en gewicht"), moeten aardse creaties een afspiegeling daarvan trachten te zijn, of het nu gaat om naamgeving, staatsinrichting (Plato), stadsinrichting (het oude Rome had 365 trappen), architectuur, dichtwerk of muzikale composities, waarmee we bijna weer bij Plooy aangeland zijn.

Eerst nog dit. Het devies - op het Great Seal - van de U.S. luidt e pluribus unum.

E pluribus = 5+112, unum = 65. Som 70 + 112 = 182.
Uit hoeveel letters bestaat e pluribus unum? 1+8+4=13.
Hoeveel letters heeft unum e en hoeveel letters heeft pluribus? 5+8.
Hoeveel letters heeft Jesus en hoeveel letters heeft Christus? 5+8.
Welke is de verhouding tussen de letterwaarden van Jesus en Christus? 70:112 = 5:8.

Negen zou "het getal van de volmaakte onschuld" zijn. Zelfs als dat voor Bach zou gelden (9 heeft dozijnen 'betekenissen'), aan het jasje dat ik op dit moment aan heb zitten 9 knopen en Amsterdam telt 9 letters, so what? Het jongenskoor zingt O Lamm Gottes unschuldig, waarom heeft Bach die woorden dan niet op 9 maar op 7 noten gezet? Zat Bach te slapen? Welnee, hij werkte als een van de laatsten in een drievoudige traditie (Assyrisch-Joods, Hellenistisch, vroeg en laat Christelijk) wel degelijk met getallen, evenals andere vroegere componisten en vooral dichters. Maar men ging niet te werk op de kinderlijke manier van Plooy.
Behalve de 'heilige getallen' van Plooy zijn er constructiegetallen ofwel afmetingen en proporties in bouwplannen, tijdgetallen (12, 52, 365), arithmetisch belangrijke getallen (360, kwadraten, ‘bevriende getallen’), signaturen en motto’s. Groepen van 2, 3, 4, 5, 6, 7 … noten en maten komen tienduizenden keren voor in Bachs werk. Als je wilt geloven dat Bach daar tienduizenden keren een symbolistische heilige bedoeling mee had, mag dat, je doet er niemand kwaad mee zolang je geen rare artikelen gaat schrijven, je ontzegt jezelf alleen een realistischer kijk op de zaak. "No symbols where none intended" (Samuel Beckett in Watt, addenda) is letterlijk opgevat net te kort door de bocht. Een werk (Gaudì's Sagrada Familia in Barcelona) of een persoon (Hannie Schaft) kan door anderen tot symbool gemaakt worden, maar ‘er is geen sprake van symboliek in een kunstwerk tenzij die als zodanig door de maker bedoeld is’ geeft Beckett's bedoeling correct weer.

Ik besluit met de opmerking van de redactie van het blad: "Zeer bekend in dit verband is koraal 48 in de MP". De eerste maat van dit koraal is de 1685e klinkende maat van de MP, en 1685 kan (niet moet) opgevat worden als Bachs geboortejaar ("Bin ich"). Deze constatering is niet "zeer bekend", integendeel, ze is zonder bronvermelding uit het nog niet gepubliceerde deel van mijn onderzoek gelicht. Ik heb er in een lezing weleens op gewezen. Er hoort bij, dat ditzelfde koraal eindigt met maat 1700, duidbaar als het geboortejaar van C. F. Henrici (Picander), de tekstschrijver van de MP ("ïn mir befinde"). Het voorkomen van de geboortejaren van de beide auteurs van de MP binnen één stuk (koraal 48), op de prominente plaatsen begin en eind gezet, verbonden met de woorden ich bin resp. in mir befinde, bij de aanvang van de nieuwe dag (des andern Tages), verminderen door wederzijdse versterking de kans op toeval, en geven aanleiding nader te onderzoeken of deze constructie opzettelijk aangebracht (geïntendeerd) zou kunnen zijn, mede om redenen waarvan de uiteenzetting hier te ver zou voeren. Met het toch al tot op de draad afgesleten begrip 'symboliek' heeft zo'n werkwijze niets van doen, wel met signering. Voorbeeld : het openingskoor van de MP begint met 41 gerepeteerde noten E in de orkestbas, J.S.BACH is volgens het latijns alfabet (i = j, u = v) 9+18+2+1+3+8 = 41. Mogelijk koos Bach de E van Elogium, Epicedium, grafrede, graf-, lofzang, wat de MP inderdaad is. Een 'heilig getal' is 41 natuurlijk niet, het is een naamgetal.


Thijs Kramer

————————————————————

Hubert Cuypers (1873-1960)
MISSA IN HONOREM SANCTISSIMAE TRINITATIS OP. 5
Door Thijs Kramer

   Hubert Cuypers
Hubert Cuypers, geb. 26 dec. 1873 te Baexem (L), studeerde in Aken en vestigde zich in 1891 te Amsterdam als
dirigent en organist, waar hij o.m. bij Bernard Zweers compositie studeerde en ‘De Amsterdamsche Kunstkring’ (later ‘Schola Cantorum’) oprichtte. In 1904 werd hij tot dirigent van de gemengde R.K. Zangvereniging Arti et Religioni te Amsterdam en van het Palestrinakoor te Utrecht benoemd, dirigeerde in Haarlem, Leiden en den Haag, leidde de Minnestrelen in Amsterdam en adviseerde Willem Royaards. Hij heeft ooit op het orgel in het Concertgebouw geconcerteerd, maar deze kant van zijn talent niet verder ontwikkeld. Zijn kerkmuzikale loopbaan begon in Amsterdam in de Onze Lieve Vrouwe- of Keizersgrachtkerk bij het Alphonsuskoor, in 1923 was hij aan de Obrechtkerk werkzaam en in 1924 werd hij dirigent aan de Agnes in Amsterdam, welke functie hij tot 1954 zou vervullen. Cuypers is een voortreffelijk koortrainer geweest. Cuypers componeerde veel kerkmuziek: missen, motetten, liederen, waarvan met name het Ave Maria voor een solostem en orgel, het Transeamus (gemengd koor) en de Missa Trinitatis (mannenkoor) geliefd werden – maar ook grotere werken zoals oratoria en declamatoria. Aan een uitvoering onder Cuypers’ leiding van zijn declamatorium Terwe, met Jan Musch als
declamator en het Te Deum voor mannenkoor, heb ik in 1953 in het Concertgebouw als registrant van de
   Blz. 1 van "Terwe", piano-uittreksel, in het handschrift van Cuypers.
organist Jan Scholten van de Mozes & Aaron meegewerkt. Het mannenkoor bestond uit 200 zangers, op de generale repetitie was Scholten te laat, ik heb even aan de piano begeleid, totdat Cuypers zei ‘laat mij het maar doen, jongen’. Vooral op grond van Ave Maria (1898) en enkele missen voor mannenkoor, waaronder de Missa Trinitatis, werd Cuypers wel met de eretitel ‘de Nederlandse Perosi’ aangeduid. (In de competitie om Het Mooiste Requiem Aller Tijden dingen na Mozart, Brahms, Verdi, Fauré en Duruflé de Requiems van Cherubini en Lorenzo Perosi - in al zijn kleinschaligheid en eenvoud, maar toch! - om de zesde plaats). Tot ± 1960-65 was de Trinitatis nog regelmatig te beluisteren, maar tengevolge van de leegloop van de kerken en het verdwijnen van de
kerkkoren zijn inmiddels generaties opgegroeid die het stuk nooit hebben kunnen horen. Behalve in Poeldijk, waar - op een sporadische uitvoering elders na - het kerkkoor Deo Sacrum de Trinitatis nog regelmatig ten gehore brengt.
Het werk wordt door kenners, onder wie uiteraard vele oudere koorzangers, als Cuypers’ chef-d’oeuvre beschouwd. Tien jaar nadat ze in druk verschenen was, dirigeerde prof. Alberto Mori in 1917 in de Mozes &
Aaron te Amsterdam de Trinitatis in een speciale lustrumuitvoering. Cuypers, die in de Agnes een goed jongenskoor had, werkte de Trinitatis zeker vóór ±1946 (oudste mij bekende oorgetuige) om voor gemengd koor,
men kan vermoeden tijdens de bezetting. De bezetter sleepte mannen naar Duitsland, ze doken onder, het werd vooral voor jongere mannen gevaarlijk op straat, Gregoriusdiploma en bewijs van koorlidmaatschap konden een
Ausweis met Sperre niet vervangen. Cuypers zou de Trinitatis TTBB voor gemengd koor (SATB, jongenssopranen en -alten, tenoren, bassen) bewerkt hebben om het tekort aan mannen op te vangen, maar zeker is dat niet, de bewerking is misschien eerder te dateren. Hierdoor werd het stuk in principe toegankelijker voor de kerkkoren, die onder vergrijzing en teruglopende belangstelling van het manvolk begonnen te lijden. Maar omdat een gedrukte uitgave niet tot stand is gekomen, was de verspreiding van de SATB-versie miniem. Slechts enkele afschriften gingen rond, de jongenskoren werden het een na het ander in hoog tempo opgeheven, kerken afgebroken. Cuypers’ prachtstuk raakte in vergetelheid.
   Toelichting op de thematiek.
Op 14 september 1907 verkreeg Cuypers voor de Trinitatis het Nihil obstat van de ‘Bisschoppelijke Commissie tot goedkeuring van kerkelijke muzikale composities’. Een tweede druk verscheen in 1922. De bewerking voor gemengd koor SATB in D is manuscript gebleven. De mis bestaat uit zes delen: Kyrie-Christe-Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus en Agnus Dei. Cuypers was als organist een Bachliefhebber. Bachs Passacaglia en Preludium en de Fuga in Es hadden een apart plaatsje in zijn hart. Kort voor zijn overlijden heb ik hem in zijn kamer in het St. Bernardusgesticht voor ouden van dagen nog eens opgezocht. Hij vroeg mij toen het begin van Passacaglia voor hem te spelen - hij had het stuk zelf vroeger eens op het Concertgebouworgel uitgevoerd, met lovende kritiek -, gevolgd door het eerste deel van de Fuga in Es. Dit Preludium in Es en de Fuga in Es (1739) omlijsten de koralen en duetten van Bachs Clavierübung III - ook wel ‘Orgelmesse’ genoemd. Ze worden algemeen beschouwd als verklankingen van het mysterie van de Triniteit (de Drievuldigheid). Beide hebben drie mollen aan de sleutel, evenals Cuypers’ Trinitatis. Voorts zijn ze op drie thema’s gebouwd, evenals Cuypers’ Trinitatis.
   Bach, Fuga in Es
Bachs Fuga bestaat uit drie delen waarin de drie thema’s successievelijk hun intrede doen en met elkaar gecombineerd worden. Deze techniek paste ook Cuypers toe. Op de binnenzijde schutblad van de tweede druk kende hij de thema’s (I, II, III) expliciet aan de drie Goddelijke Personen toe in het eerste deel van zijn mis, Kyrie - Christe - Kyrie (de Vader, de Zoon, de Geest). Bach bouwt het zo op : I, I + II, I + II + III. Cuypers combineert pas in het laatste Kyrie; zijn opbouw is I. II. I+III. I+II+III.
Naast de thema’s gebruikt de componist kortere motieven, waarvan één langer motief (een dalende toonladder) de aandacht trekt, het komt uitsluitend in lage ligging voor, het begeleidt in het pedaal van de orgelpartij de omzwervingen van I, II en III, maar wordt aan het slot van het Agnus Dei door de koorbassen gezongen.
Cuypers vermeldt op het schutblad van de druk dat de kernen van zijn thematisch materiaal bestaan uit de floskel ‘pastor et rector gregis’ uit de Hymne Miris modisfeest Petrus’ Banden) en de beginnoten van een niet gespecificeerd Kyrie (mogelijk de gregoriaanse Missa tertia).
Bachs handschrift in een metalen plaat gegraveerd (durchgepaust heette dat in Bachs
tijd). Bach liet met die techniek zijn Dritter Theil der Clavier Übung in 1739 drukken.
Het thema van deze Trinitasfuga is de verticale en horizontale spiegeling van Cuypers' hoofdthema.
De floskel komt niet voor in de melodie zoals die in de eerste helft van de vorige eeuw in parochiekerken gezongen werd, maar mogelijk in een versie die bij de Redemptoristen in zwang was. Ik ben voorzichtig geneigd deze toeschrijvingen te beschouwen als achteraf gevonden overeenkomsten, nuttig als tribuut aan de kerkelijke Nihil obstat commissie (de kerkmuziek-keuringsinstantie), zonder wier goedkeuring het werk niet gedrukt mocht worden. Het duurde 20 jaar na druklegging eer de kerkelijke autoriteiten toestemming gaven voor de uitvoering
van Diepenbrocks Missa, en wel tot 2 oktober 1916 toen John Winnubst het werk dirigeerde in de kathedrale kerk te Utrecht. Voor thema III had Cuypers kennelijk geen vindplaats ontdekt, op die plek is het schutblad is een beetje ongemakkelijk leeg. Curieus is, dat de commissie onder leiding van de gewijde en geleerde heer
M.J.A. Lans over het hoofd gezien heeft dat Cuypers aan God de Vader merkwaardigerwijze het motief van pastor en rector gregis (de hoeder van de kudde, Jezus dus, in de hymne Petrus) toebedeeld had, terwijl hij de
Zoon aan het melodiebegin van de ‘Vadermelodie’ Kyrie Deus sempiterne van de Missa tertia gekoppeld had. Hieraan mag wel toegevoegd worden dat Maria, die op het concilie van Nicaea (325) uit de Triniteit was geweerd
- anders zouden we nu met een Quaterniteit te maken hebben - op de tonen van Sancta Maria Mater Dei uit Cuypers’ Ave Maria de Trinitatis opent. Te veronderstellen dat Cuypers zich hiervan totaal niet bewust was gaat nogal ver; welke onuitgesproken bedoeling hij er eventueel mee had, is voer voor exegeten.
Vóór Cuypers is ook César Franck in de ban van Bachs Tripelfuga geweest. Francks Prélude, Choral et Fugue voor piano is op vier hoofdgegevens gebouwd, een (langer) fugathema van vijftien noten en drie (kortere) motieven. Een daarvan is Cuypers’ thema I, het andere is de dalende toonladder. Met twee verschillen: bij Franck hebben alle noten van thema I dezelfde lengte, bovendien staat het in tegenstelling tot Cuypers in mineur, met uitzondering van de slotmaten, waar het in majeur, tezamen met de dalende toonladder, de inspanningen van de pianist in dit veeleisende werk met een gemakkelijk speelbare fanfare-achtige uitlui beloont en bekroont.
In de 50-er en begin 60-er jaren heb ik het geluk gehad bij verschillende Amsterdamse kerkkoren gevraagd te worden de Trinitatis te komen spelen, toen elk kerkkoor nog zijn eigen stijl van zingen had en verschillende buurten hun eigen dialect spraken. Toen ik 1956-1959 als directeur-organist (zo heette dat vroeger) aan de Vondelkerk verbonden was, kon ik het stuk daar gaan dirigeren.
   
                    Hubert (Hubèr) Cuypers als jongeman en als tachtigjarige.
Vóór mijn tijd had de wereldberoemde tenor Louis van Tulder (hij liet een autobiografie na, ‘Van kantoorkruk tot hoge C’), als hij in het land was, het niet beneden zijn waardigheid geacht de tenorsolo’s in de Vondelkerk bij mijn
voorganger Fortunatus van Tulder en zijn opvolgers te komen zingen. De herinnering daaraan legde nog altijd die sfeer van wijding en ontzag voor Cuypers’ meesterwerk over het Vondelkoor, waardoor iedereen zijn uiterste best
deed en op een bijzondere Hoogmis kon terugkijken. De Trinitatis werd duidelijk als ‘anders dan anders’ ervaren.
Ook de tijd was anders. De zangers kwamen lopend, op de fiets, sommigen met de tram. Werd in later jaren een parkeerplaats voor mijn auto naast de artiesteningang van het Concertgebouw geregeld, bij de Vondelkerk was voor de fiets van de dirigent een eigen plaats gereserveerd. Er werd langzamer gezongen, tempi en sterktegraden wisselden bij elk nieuw tekstgedeelte, soms per woord. Elk zinsgedeelte, elk woord soms, kreeg zijn eigen uitbeelding mee. Men schreed van het ene tekstbrokje naar het volgende. In Italië wordt hier en daar nog op die manier gezongen, waar in Duitsland na 1930 de machinale ‘Einheitsablauf’ rigoureus alle gevoelige voordracht in de kerkmuziek uitbande.
Cuypers’ muziek weerspiegelt deze traditie waar hij ‘fragmentarisch’ schrijft, voornamelijk in Gloria en Credo; de andere misdelen bevatten langer doorlopende tempi of zijn meer ‘rechtdoor’ gecomponeerd (Sanctus, Benedictus). In het Gloria valt overigens te bewonderen hoe vloeiend Cuypers de overgangen van het begin naar het middendeel (Qui tollis) en van daar naar het slotgedeelte (Quoniam) maakt. Deze overgangen gaan een eventueel dreigende verbrokkeling doeltreffend tegen. Een zeldzaam verschijnsel, want de meeste componisten sluiten juist op die plaatsen af en maken een nieuwe start. In het Credo laat Cuypers zich bij zijn vormgeving zonder stops direct door de dramatische eigenschappen van de tekst leiden.
Op een apart kenmerk van de Trinitatis wil ik nog opmerkzaam maken: alle delen staan in es-majeur, maar het laatste deel, het Agnus Dei, begint in esmineur, om pas bij het Dona nobis pacem weer in majeur over te gaan en af te sluiten. Een kortere c-mineur passage is in het fugatisch gebouwde Christe in deel 1 te vinden. In de SATB-bewerking alles een halve toon lager.
Cuypers’ Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis kan naar mijn mening als een van de beste voortbrengselen gelden van het Nederlandse kerkmuzikale componeren sinds ca. 1850, toen Nederland uit de put van het Frisia non cantat omhoog begon te krabbelen.

In 1912 geeft Cuypers een concert in Antwerpen.
V.l.n.r. Hubert Cuypers, mej. Johanna van de Linde, Edvard Keurvels en Alphons Laudy.

© Thijs Kramer