Mozart, Requiem

 

Mozart kon zijn Requiem, zijn laatste opus, niet voleindigen, zoals bekend. Zijn leerling Süssmayr heeft de lege bladzijden van de gestorven meester provisorisch gevuld.
Toch heeft Mozart van de vijf delen die hij voor zijn Requiem ontworpen had, er drie voltooid, op de afwerking van de instrumentatie na. Die drie delen zijn:

I  Requiem & KyrieIII  Domine Jesu ChristeV  Agnus Dei & Communio.

Deel I telt 100 maten; deel III telt 132 maten; deel V telt 133 maten. Tezamen 365 maten, het getal der jaardagen. Een van de thema's die Mozart in het Requiem aanspreekt is dus Tijd en Tijdelijkheid, het vervlieden van de Tijd. Maar daartegenover zette hij het indammen, het afbakenen en inrichten van een stuk tijd als een stuk grond voor zijn Requiem: ‘Hier en nu leef ik, binnen deze grenzen bouw ik een muzikaal werk dat een mens bij de harde confrontatie tussen mens en dood enigzins bij kan staan. Mozart had dat een paar maanden eerder al gedaan, kort maar indringend, in het Ave verum, dat eindigt "in mortis examine" (op de drempel van de dood).
Vandaar alle inspanningen van Mozart om de bouwmaterialen voor zijn veel grotere Requiem te organiseren, bijeen te houden en op elkaar af te stemmen, om temidden van het alles meesleurende Panta Rhei ('alles is in beweging') een tijdelijke verheven vastigheid te bevechten, om temidden van al het vergankelijke, het verloren gaan en de vergetelheid, een blijvend moment van tenminste bezinning, herdenking en aanvaarding te creëren. Van daaruit zou herstel en genezing van de geslagen wonden kunnen groeien, volgens de levensopvatting van de Rozenkruisers die Mozart toegedaan was, een christelijke beweging die veel aandacht schonk aan fysieke en mentale conditie, daartoe geïnspireerd door de vader van grondlegger Joh. Valentin Andreae, die apotheker, dus o.a. kruidenkenner was.
Voor zijn doel koos Mozart de muzikale motieven, thema's en andere bouwstenen met zorg, hergebruikte hij wat hij al eens gebruikt had, en schiep zo een eenheid van ruimte en tijd. Het zijn kortstondige momenten, die ons, vluchtig als ze nu eenmaal zijn, toch lang in hun ban houden, en die we luisterend, zingend of spelend graag willen meebeleven, Mozarts drie kwartier en een paar minuten, die de gebroken wereld buitensluiten en die ons in een heelheid binnenvoeren, een heilzame ongebrokenheid die we gedurende een uitvoering als vanzelfsprekend ervaren, maar nadien weer vaarwel moeten zeggen voor het leven van alledag. Deze intense beleving in de tijdsspanne van nog geen uur duiden wij aan met 'Het Requiem van Mozart' . . . die onbegrijpelijke schoonheid . . . Mozarts monument.

Historische achtergrond Elias van Mendelssohn

ELIAS. EIN ORATORIUM.
Mendelssohns oorspronkelijke compositie - de 'Urfassung' (1846).

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) componeerde de Elias op zijn laatste woonadres in Leipzig, aan de toenmalige Königstraße, nu Mendelssohn-Museum, Goldschmidtstraße 12, vlakbij het Gewandhaus, waar hij de leiding van het orkest had. Hij schreef de Elias op Duitse teksten, gekozen in overleg met Julius Schubring. De première moest evenwel in het Engels gegeven worden, als Elijah dus, want het betrof een compositie-opdracht van het driejaarlijkse Birmingham Festival. Mendelssohn stuurde daarom, naarmate hij met het componeren vorderde, de gereedgekomen delen naar zijn vertaler William Bartholomew in Londen. De Engelse tekst moest ritmisch op de noten passen, zingbaar zijn en zich van de gangbare kerktaal bedienen. Er ontstond een diepgaande discussie per brief, waarbij Bartholomew vele alternatieven en suggesties aandroeg. Mendelssohn beheerste de Engelse taal weliswaar uitstekend, maar hier ging het om specifiek bijbels taalgebruik. Na de première op 26 aug. 1846 in Birmingham Town Hall (een nog altijd uitzonderlijk mooie zaal: balcons ovaal in de rechthoekige zaal gebouwd, veel hout - je ruikt de boenwas) klonk ook bij de zes uitvoeringen die de componist in april 1847 in Engeland dirigeerde, de tweede, door Mendelssohn geheel omgewerkte, Engelse versie. Mendelssohn heeft zijn Elias dus nooit in het Duits uitgevoerd of zelfs maar gehoord.* Van het handgeschreven uitvoeringsmateriaal dat bij de première gebruikt werd, is behalve een halve vioolpartij ook een complete Duitstalige partituur bewaard gebleven, die bestaat uit de bijeengebonden katerns (een z.g. konvoluut) die Mendelssohn successievelijk aan Bartholomew had gestuurd, en waaruit bij de première de organist Henry Gauntlett de orgelpartij improviseerde.* De partituur, die ik hier verder met GAUNTLETT aanduid, geeft samen met de correspondentie met Schubring en Bartholomew een goed beeld van de ontstaansgeschiedenis van de eerste versie, de Urfassung.


Mendelssohn was als componist allesbehalve zelfverzekerd. Tijdens maar ook na de voltooiing van een compositie bleef hij wijzigingen aanbrengen. Zo konden de koorpartijen die in juli 1846 gedrukt waren, een maand later bij de première door alle veranderingen niet gebruikt worden. In een brief van 30-12-1846 noemde Mendelssohn zijn zucht tot veranderen een 'dreadful disease', een vreselijke ziekte, anderen spraken van een obsessie. De stand van zaken in de Elias is deze : de componist liet het bouwplan ongemoeid, maar verving heel wat teksten, schreef bijna alle recitatieven opnieuw, en bracht flinke wijzigingen in de aria's en koren aan. Hij richtte zich daarbij kennelijk in de eerste plaats op die stukken waarvan het omwerken niet teveel tijd in beslag nam. Zo ontstond de 'revised version' (REV), die in de tweede helft van 1847 in druk verscheen, tegelijkertijd in Engeland en Duitsland, op Engelse resp. Duitse tekst. Grosso modo kunnen we dus drie stadia onderscheiden, en wel de Urfassung (Duits, nooit uitgevoerd tot 1992, in Amsterdam), de eerste bewerking (Engels, 26-08-1846, Birmingham) en de tweede zeer ingrijpende omwerking (Engels, 16-04-1847, Exeter Hall, Londen; Duits, 09-10-1847, Hamburg).
Mendelssohn nam energiek deel aan het vertaalproces, en ontkwam er niet aan, zijn noten hier en daar aan de Engelse woorden en klemtonen aan te passen. Tevens liet hij zich in zijn correspondentie kennen als beinvloedbaar. Zodoende is om te beginnen enige vervreemding tussen componist en oorspronkelijke compositie niet uit te sluiten.

Mendelssohn schreef zijn Elias voor het grootste deel in 1846. Sommige stukken ontstonden eerder,
want hij liep al jaren rond met het idee een Elias te schrijven.
Maar in 1845 ontving Mendelssohn van het
bestuur van het driejaarlijkse Birmingham Music Festival de opdracht een oratorium voor het Festival van
1846 te schrijven en dat zette hem definitief aan het werk.

  Mendelssohn had voor de Elias als tekstschrijver zijn vriend, de predikant Julius Schubring, aangetrokken. Het was bij plannen en probeersels gebleven. Nu moest er haast achter gezet worden. Componist en tekstdichter werden het eens over hoofdlijnen en de meeste details en Mendelssohn begon te componeren.
  Nu moest voor het Engelse publiek het oratorium uiteraard in het Engels gebracht worden. Dus steeds als Mendelssohn een paar bladzijden gecomponeerd had, werden deze per ijlkoerier naar Engeland gestuurd, waar William Bartholomew de tekst in het Engels vertaalde en onder de noten plaatste. De muziek werd dan teruggezonden naar Mendelssohn, die op zijn beurt Bartholomew's oplossingen weer ging veranderen en dat proces herhaalde zich soms nog ettelijke malen. Zo werd de eerste stap gezet op een weg die leidde tot een zekere vervreemding tussen de componist en zijn oorspronkellijke compositie.
  De volgende stap op deze weg werd gezet door het feit dat Mendelssohn na de premiere op 26 augustus 1846 (in de Engelse taal dus) in 1847, kort voor zijn dood, nog zes uitvoeringen in Engeland dirigeerde maar zijn werk nooit in het Duits heeft gehoord.
  'Niet elke verandering is een verbetering' en 'De eerste gedachte is dikwijls de beste' zijn volkswijsheden die naar mijn mening voor verschillende van Mendelssohns veranderingen gelden. Mendelssohn was ten opzichte van zijn composities behept met een door hemzelf op het laatst 'ziekelijk' genoemde zucht tot veranderen. Deze veranderingsbehoefte kwam enerzijds voort uit een drang tot perfectie, anderzijds - en in toenemende mate, denk ik - uit onzekerheid.
  Daar kwam bij dat de overwerkte Mendelssohn in het seizoen 1846/47 werkte aan een uitgave van de Elias in de Engelse en in de Duitse taal ; op twee sporen tegelijk dus. Men kan constateren dat hij alle recitatieven en ariosi opnieuw componeerde, maar in de aria's en koren betrekkelijk veel ongewijzigd liet. Het is moeilijk daarvoor een andere verklaring te vinden dan het feit dat de recitatieven en ariosi veel minder noten bevatten dan de aria's en koren. Zijn veranderzucht richtte zich dus om praktische redenen op die stukken waarvan het veranderen niet zoveel tijd in beslag nam.

Sommige van deze veranderingen zijn duidelijk haastig en slordig aangebracht, waardoor het resultaat niet altijd bevredigend of zelfs maar foutloos is. 
  Een andere factor bij al deze veranderingen is het feit, dat Mendelssohn ernaar streefde Nieuw-testamentische teksten uit het tekstboek te schrappen. Dat leidde ertoe dat de tweede versie Oud-testamentischer en Joodser van snit werd, maar dat bracht Mendelssohn en/of zijn uitgevers kennelijk in verlegenheid, gezien het anti-joods klimaat van die dagen, waarin in 1850 bijvoorbeeld Richard Wagners beruchte pamflet Das Judenthum in der Musik verscheen. Zo werd de oorspronkelijke tekst van nr. 26 : 'Ich, ich bin euer Tröster ! Du bist mein Volk ! Wach auf, steh auf Jerusalem !' gewijzigd in : 'Ich, ich bin euer Tröster ! Weiche nicht, denn ich bin dein Gott ! Ich stärke dich !' De nieuwe tekst is slapper en past bovendien bijzonder slecht onder de noten, zodat ook hier van een ernstige verzwakking gesproken kan worden.
  Ik heb de Elias verscheidene malen uitgevoerd en mij daarbij altijd gestoten aan onverklaarbare ongerijmdheden en breuken in de gedrukte partituur. Zo rijpte het idee eens te gaan zoeken naar de oorspronkelijke partituur. Deze stond in de Mendelssohn-literatuur te boek als 'vermist'. Maar in 1986 slaagde ik erin - het geluk was met mij - deze Gauntlett Partituur in Engeland boven water te krijgen. Ik liet er onmiddellijk fotokopieen van maken. Dat was niet onverstandig, want kort daarna werd de partituur voor f400.000 gekocht door een verzamelaar, die zijn kostbare bezit niet voor wetenschappelijk onderzoek beschikbaar stelde, maar in een kluis opborg.
  Een genereuze bijdrage van het Prins Bernhardfonds aan de Nederlandse Händelvereniging maakte het mogelijk koor-, orkest- en solistenmateriaal te laten vervaardigen, waarna op 4 april 1992 in het Amsterdamse Concertgebouw de premiere plaatsvond van de oorspronkelijke versie van de Elias, die, behalve in Mendelssohns hoofd, nog nooit geklonken had.

                             WIDOR IN AMSTERDAM

Bij nr 2, Moderato cantabile, kon aan Widors optreden in Amsterdam (Paleis voor Volksvlijt, De Augustinus a.d. Spinhuissteeg) niet passend gerefereerd worden.
Widor gaf in 1886 een concert op het Cavaillé-Coll orgel van het Paleis voor Volksvlijt. Voorzover wij nu weten heeft Widor in 1886 tweemaal in Amsterdam en eenmaal in den Haag (Waalse kerk) gespeeld.
Paleis Voor Volksvlijt : De grote, centrale zaal mat 112 bij 31 meter. De Grote Zaal van het Concertgebouw is 44 meter lang en 27,5 meter breed. De hoogteverschillen ken ik niet. In Volksvlijt gingen 9000 mensen.
In het Concertgebouw ruim 2000, kleine zaal meegerekend 2500.
De symphonie in F dur gespeeld in Volksvlijt kan de 4e of 5e geweest zijn. Een symfonie in F dur heeft Widor niet geschreven. De Vierde wordt tegenwoordig bijna nooit meer gespeeld, het is een saai stuk, op het beroemde Andante cantabile na.

Ik stel de heiligschennende vraag aan de orde of Volksvlijt beter klonk dan het Concertgebouw vóór 1988, mede gezien de interessante binnenarchitectuur vergeleken met de kale Ccgeb zaal. Een duidelijke plattegrond van Volksvlijt nadat het orgel er in geplaatst was wordt hieronder gegeven. De zaal had een houten vloer.


1908


1875


1883

image.jpeg
1890

Widor schiep een nieuw genre, de orgelsymphonie. In 1880 begon het 1879 gedrukte stuk zijn invloed in Frankrijk uit te oefenen. Vooral de Toccata nodigde tot navolging uit :
          Widor 1879
          Dubois 1889
          Gigout 1890
          Boëllmann 1895
          Dukas, 1900, Scherzo uit zijn symfonische pianosonate

 

Widor in Lyon
François Charles Widor, orgelbouwer, zoon van een orgelbouwer, bevriend met Aristide Cavaillé-Coll, huwde Françoise Elisabeth Peiron. Het echhtpaar vestigde zich in 1840 in Lyon.
Zij kregen drie kinderen, twee zoons en een dochter.
Charles-Marie was de oudste  *21 feb 1844
Marie-Joseph Albert Paul        *05 feb 1847
Jeanne Marie Françoise          *20 apr 1848

 

Charles-Marie trouwde met Mathilde Marie Anne Élisabeth de Montesquiou-Fezensac.

La place Widor in Lyon is een inham bij de église Saint François op de hoek van de rue Sala en de rue Auguste Comte in het 2e arrondissement. Het gezin Widor woonde aan de rue Sala 19, waar Ch.-M. ook geboren is, op het Presque-Île, het schiereiland tussen de Rhône en de Saône.

PRÉFACE van WIDOR uit 1904 bij A. Schweitzer Bach, le musicien-poète.
Via de volgende links te lezen Préface (fr) & Vorrede (du)

 

Widor kwam in november 1886 naar Nederland.

                1 8 8 6   :   W i d o r   s p e e l d e   z ij n  T o c c a t a   i n   A m s t e r d a m  
   o p   h e t   C a v a i l l é - C o l l o r g e l   v a n   h e t   P a l e i s   v o o r   V o l k s v l ij t

Het is dat ik schrijf en niet spreek, anders zou ik gaan stotteren.

Widor. A Life beyond the Toccata, John R. Near.
Pag 179 ev :

image.pngimage.png

noten :

image.png

Programmering


Organists and Organ Playing in Nineteenth-Century France and Belgium, Orpha Ochse.

Deze wijze van programmeren lijkt een aanvang te hebben genomen tijdens de 'Widoriade’ in Nederland. Widor speelde in Amsterdam in de Augustinus drie delen uit zijn - toen nog - onuitgegeven Symphonie VIII, in het Paleis voor Volksvlijt zijn Symphonie V en in Den Haag, in de Waalse kerk, de Toccata en Fuga van Bach.

Op vrijdag 26 nov 1886 speelde Widor in de H. Augustinuskerk ('De Spar'), in de Spinhuissteeg te Amsterdam :
image.png
De Tijd 30 nov 1886

Op zaterdag 27 nov 1886 speelde Widor in het Paleis voor Volksvlijt te Amsterdam :
image.png
Het nieuws van den dag : kleine courant 1 dec 1886

Op maandag 29 nov 1886 speelde Widor in de Waalse Kerk te 's-Gravenhage :

Caecilia 15 dec 1886
-- -- -- --

 

 
De heer Ch. M. Widor, componist en organist uit Parijs, was zoo welwillend, tijdens zijn verblijf alhier belangeloos een door ons zeer hoog geschat kunstgenot te verschaffen. Vrijdag-morgen 26 November gaf hij een orgelbespeling in de kerk van den H. Augustinus (Spinhuissteeg). Het programma bevatte alle werken van den heer Widor, en hoewel wij er geen in ons bezit hadden, werden wij toch in de gelegenheid gesteld het te kunnen vermelden. Het geheel was samengesteld als volgt : 1. Choral de la 7e symphonie en Improvisatiën op de grondstemmen. 2. a. Andante, b. Pastorale (2e Symphonie). 3. Improvisatiën over de verschillende stemmen van het orgel. 4. Transcription du 1er duo. 5. a. Andante, b. Scherzando (de la 8e Symphonie. 6. Finale de la 8e Symphonie. De nummers, 1, 5 en 8 zijn nog onuitgegeven werken.
   De inleiding gaf ons al testond het bewijs, dat aan deze compositie een groote gedachte ten grondslag lag en de bewerking, alleen voor de grondstemmen, van voortreffelijken aard was.
   In al de overige nummers van het programma bewees de heer Widor ten volle, den naam van groot componist en een de beroemdste organisten van den tegenwoordigen tijd waardig te zijn.

Zijn compositiën voor het orgel zijn degelijk bewerkt, contrapuntisch, een rijke harmonie en toch melodieus. Wij beschouwen ze, evenals die van zijn geachten en genialen collega Guilmant, als de best geschreven werken voor orgel van dezen tijd. Dat er niet alleen veel technische vaardigheid, maar ook een veelzijdige kennis der registratie voor deze werken wordt vereischt, zal ieder bevoegd beoordeelaar bij nadere kennismaking gaarne toestemmen.
 
Het effect, dat de heer Widor met zijn verschillende stemmen teweegbrengt, verleent eene groote versheidenheid aan zijn spel, en de prachtige improvisatiën op die stemmen van het orgel, welke vooraf in een streng gebonden stijl en met de meeste afwisseling werden behandeld, zullen ons nimmer het spel van dezen grooten meester doen vergeten.
   Dat dergelijke compositiën een instrument vereischen, 't welk ten volle aan het doel beantwoordt, zal wel niet worden betwijfeld. Derhalve was het kunstgenot te grooter, wijl een orgel van Cavaillé-Coll daarvoor was beschikbaar gesteld.
   Dit instrument, eenige jaren geleden in de kerk van den H. Augustinus geplaatst, voldoet geheel aan de eischen, die men in verhouding tot zijn grootte stellen kan. Wij kunnen dan ook geen lof genoeg geven aan den arbeid van den heer Cavaillé-Coll, wien wij ook het schoone instrument in 't Paleis voor Volksvlijt hebben te danken. Wij wenschen de parochie van den heiligen Augustinus geluk met zulk een kunstwerk, dat, met zijn twee klavieren en pedaal in verhouding met het aantal stemmen, het schoonste instrument is, 't welk van dien aard in ons Land bestaat.
   Wij besluiten met onzen oprechten dank aan den heer Widor en aan den zeereerw. pastoor der parochie voor hun bijzondere welwillendheid, en de gelegenheid tot het genieten van zulk een rein kunstgenot open te stellen.


De Tijd, 30 nov 1886


 

-- -- -- --
   MUZIKALE KRONIEK
   Concert  W I D O R

 

 
Zoals ik in mijn laatste schrijven aankondigde, gaf de Heer Widor, organist aan de kerk St. Sulpice te Parijs, een concert in het Paleis voor Volksvlijt. In tegenwoordigheid van een groot aantal toehoorders, vertolkte het Paleis-orkest op voorteffelijke wijze een sinfonie in A, een sérénade, eenige gedeelten uit de Opera 'Maître Ambros' en een Valse lente en Finale uit het ballet 'La Korrigane'. Daarnaast zong Mej. Lépine een ballade uit bovengenoemde Opéra, 'Nuit d'étoiles', 'Volkslied' en 'Enfants de Catane', terwijl de componist nog op het orgel voordroeg 'Sinfonie in F' en 'Allegretto'.
   Uit dit Programma ziet men, dat de toehoorders gelegenheid hadden den kunstenaar op allerlei gebied, zoowel als componist en als uitvoerende te leeren kennen. Mij was het niet mogelijk den geheelen avond tegenwoordig te zijn ; toch hoorde ik eene reeks van werken, die mij de overtuiging schonken, dat de Heer Widor in alle geheimen der kunst is ingedrongen. De hoedanigheden, die mij het meest in de werken van dezen componist troffen, zijn groote meesterschap over het technisch gedeelte (vorm, harmonie, motief bewerking en in het bijzonder de orkestratie), de eenvoudigheid en natuurlijkheid van uitdrukking en daarbij de gratie waarmede alles is bewerkt. Ik verklaar dan ook gaarne, dat dit optreden van den Heer Widor als componist mij met belangstelling voor zijne werkzaamheid en voor zijn talent heeft vervuld. Vooral wekt zijn streven sympathie, omdat hij zulk een eenvoudige, ongekunstelde taal spreekt. Hij tracht niet door diepzinnige of ingewikkelde harmonieën, door uitheemsche klankeffecten of gewrongen melodieën den indruk te wekken van een gemoed, dat door harde levenservaringen verbitterd, slechts klagende tonen of woesten hartstocht kent, of, door de veelvuldige verwikkelingen van het leven verward, slechts wijsgeerige problemen in de muziek weet uit te drukken. Neen, de Heer Widor heeft van de natuur muzikaal talent gekregen en schrijft zooals een ontwikkeld musicus met talent schrijven moet. Zijn talent neigt meer naar het bekoorlijke dan naar het grootsche, vandaar dat de werken in kleineren vorm, zooals de Ballade uit zijn Opera, zijn lied 'Enfants de Catane', het gedeelte getiteld 'Ronde de nuit' en de beide deelen uit het Ballet een grooteren indruk maken dan de oogenblikken van kracht. Trouwens wij Nederlanders, die de gevoelens van ons Germaansch karakter wel nooit zullen verloochenen, maken in de meer grootsche oogenblikken onwillekeurig een vergelijk tusschen de kunstwerken uit de Fransche en uit de Duitsche school, en zulk een vergelijk valt ten nadeele van eerstgenoemde uit. Wilden wij echter bij het hooren van Duitsche kunstwerken eens in de oogenblikken, waarin gratie op den voorgrond treedt, een zoodanig vergelijk stellen, wij zouden gewaar worden, dat te dien opzichte de Fransche school het geheel en al wint.

   De compositiën nu van den Heer Widor zijn geheel en al Fransch, en juist die eigenschap behaagt mij.
 
Ik betreurde het ten hoogste bij de sinfonie voor orgel niet tegenwoordig te zijn ; daardoor was ik niet in de gelegenheid den Heer Widor in zijne volle kracht als organist te waardeeren. In het Allegretto toch werd door dezen bekwamen kunstenaar slechts eene zijde van zijn talent ontwikkeld.
   Ook als directeur maakte deze kunstenaar een zeer goeden indruk. De groote mate van rust en duidelijkheid mag aan iederen directeur tot voorbeeld strekken. Daaruit make men niet op, dat in de uitvoering iets kouds of afgemetens lag ; het tegendeel is waar ; de Heer Widor wist de uitvoerenden te bezielen. Dank zij de voortreffelijke leiding en dank zij de groote mate van intelligentie van de leden van het Paleis-orkest, gelukte de uitvoering bijzonder goed. Er waren oogenblikken van buitengewone schoonheid, er waren in de soli hier en daar bewijzen van groot talent. Niemand wil ik afzonderlijk noemen, want vele uitvoerenden zou ik moeten opsommen. Liever dank ik allen zonder onderscheid voor deze uitvoering ; er lag voor mij een groot genot in het orkest zoo artistiek te hooren voordragen.
   Mejuffrouw F. Lépine, solo-zangeres van het conservatorium te Parijs, droeg zeer veel bij tot het goed gelukken van deze avond. Haar schoon sopraan-geluid, haar goede school en hare bijzonder gekuischte voordracht verdienen grooten lof. Niet vaak hoort men op deze wijze de werken uit de Fransche school vertolken. Te verwonderen vond ik het dan ook niet, dat de toehoorders de Ballade uit Maître Ambros ten tweede male verlangden. Aan dit verlangen werd door Mejuffrouw Lépine welwillend voldaan. Ook na de liederen was het succes dezer zangeres zeer groot ; ik vermoed zelfs, dat menigeen 'les Enfants de Catane' ten tweed male begeerd zou hebben. De aandacht dient op deze jeugdige verschijning gevestigd te blijven, vooral wanneer men bedenkt dat Fransche concert-zangeressen zeer schaars zijn.
   Ik eindig met de verzekering aan den directeur van het Paleis voor Volksvlijt, dat hij ongetwijfeld door dit concert aan vele muziekliefhebbers een avond van groot kunstgenot heeft verschaft. Wij zijn hier te lande te weinig bekend met de kunstuitingen der Fransche school buiten het dramatisch gebied.
   De Heer Widor nu is juist een geschikt kunstenaar om ons de eigenaardigheid van het niet dramatisch gebied te leeren liefhebben, en daardoor te leeren waarderen. Ongetwijfeld zal zijn optreden hier niet zonder invloed zijn en zeker zal men het in onze hoofdstad niet licht vergeten. Als zoodanig mag men het concert van Zaterdag ll. tot de gebeurtenissen in dit seizoen tellen.

DAN. DE LANGE.

Het nieuws van den dag : kleine courant, 1 dec 1886

 

-- -- -- --

                    Kranteknipsel 1972



Hubert Cuypers - Bernard van Vlijmen (1895-1972)
Stadsarchief Amsterdam.

Eerste druk 1911.

Addenda.
-- Cuypers was van 1891-1911 en 1913-1918 dirigent van het Alphonsuskoor in de Keizersgrachtkerk. Dat was een gemengd koor, en op zeker moment heeft Cuypers de Trinitatis voor dat koor bewerkt, waarbij hij de toonaard van Es naar D verlaagde. In 1911 verscheen de Trinitatis in druk, voor mannenkoor, evenals de 2e druk in 1922. Cuypers zal de gemengdkoor-versie kort na 1911 geschreven hebben, omdat hij in 1923 dirigent van het Keizersgrachtkerkkoor was geworden, en dat was een gemengd koor. De SATB-versie is niet gedrukt. Ik heb er twee onderling ietwat verschillende afschriften van en daaruit de partituur samengesteld die hier gezongen wordt..
-- 'Minnestrelen' werd in Cuypers' tijd 'Minnestreelen' geschreven.